Intro.

 

Entre el 4 de agosto y el 10 de septiembre de 2017 se presentó en una de las salas del Centro de Arte Huarte una exposición bajo el título de Exposición. Durante estos días la sala permaneció semivacía, solo dos pequeñas mesas con un ordenador ocupaban cada uno de los dos espacios en que se dividía la estancia. Las pantallas de los ordenadores recogían las imágenes de un circuito cerrado de televisión, imágenes suministradas por cámaras de vigilancia instaladas en la sala expresamente para la ocasión.

Puede resultar lógica la extrañeza e incluso la irritación de quien al llegar a la sala con la idea de visitar una exposición de arte se encontrase con una gran sala vacía de paredes blancas, un pobre mobiliario y algo tan anodino como imágenes de la propia sala vacía. Hasta el juego de verse y reconocerse a unx mismx al deambular por el espacio de exposición puede resultar algo previsible y superficial.

La tensión superficial es una propiedad de la superficie de un líquido que permite soportar una fuerza externa. Es la condición por la que, por ejemplo, ciertos insectos se sostienen sobre la superficie del agua. Quizá sea esta característica “tensa” de la superficialidad en donde encontremos uno de los aspectos más reseñables del presente proyecto. Porque quien haya deambulado por las salas de Exposición habrá detectado que bajo la superficie de las imágenes que proveen las cámaras existen cuestiones de fondo. Hay, evidentemente una cuestión perceptiva, un cierto enredo espacial que nos obliga a repensar nuestra relación con la propia habitación[1], pero como decía Vilem Flusser, las imágenes son superficies significativas. En la mayoría de los casos, estas imágenes significan algo “exterior” y tienen la finalidad de hacer que ese “algo” se vuelva imaginable para nosotros al abstraerlo. Lo que sigue es ya una cuestión de orden intelectual: todo este entramado deliberadamente superficial, todas estas imágenes de la propia exposición, esta “exposición de nada” que parece negarlo todo desde su evidencia misma, ¿qué nos plantea en el fondo?, ¿qué nos oculta en su superficie?

 

Superficie nº1

La pantalla nos dijo que aquella persona estuvo allí. Cruzó rápidamente las dos salas, hizo gestos extraños y movimientos pautados, como si se tratase de una coreografía en proceso o un ensayo y se fue.

La pantalla es superficie. En ella, las formas, que son fantasmas, se proyectan sobre un paño cada vez más inmaterial. La pantalla-superficie es cada vez más volátil, más etérea. Se puede tocar, pero con los ojos. La imagen técnica que vemos en la tela que es la pantalla, pertenece a otra forma de leer y a otra forma de escribir; no hay espacio, solo hay puntos y pixeles que pueden narrarlo todo, que pueden decirnos todo de todo. Se trata de números disfrazados de pixeles, de conjuntos ordenados de operaciones, de un flujo continuo de números que araña el paño y que dibuja fantasmagorías. Así se puede narrar la vida de una imagen técnica, como el fluir de datos por nuestra retina.

La pantalla-superficie nos dijo que aquella persona estuvo allí, en las dos salas, hizo movimientos como si se tratase de una coreografía, pero nadie se paró a pensar en una posible conspiración de los puntos y de los pixeles. A nadie se le ocurrió que el paño visual del que hablamos tiene la capacidad de dibujarse a sí mismo, que el flujo es capaz de recomponerse, de alterar su bombeo numérico o sus palpitaciones algorítmicas para mostrar aquello que le parece oportuno. La imagen técnica ha sellado la mirada con destino a la certeza, ha resultado ser un flujo de convicción inyectado en nuestro entendimiento.

Fondo nº1

El primer acceso al fondo de esta cuestión se antoja de orden lingüístico. El juego conceptual que denomina Exposición a aquello que no expone nada, parecería ya una solución; la contradicción, la paradoja, el contrasentido o incluso la incoherencia podría ser en sí mismo un objetivo del proyecto. Un objetivo algo vago, eso sí, extemporáneo, eso desde luego, y ciertamente inconsistente e inadecuado dado el centro y el programa que lo acoge.

De modo que lejos de cualquier pirueta conceptual y al encarar frontalmente la Exposición como territorio de especulación, lo primero que aborda este proyecto es un planteamiento crítico de la idea misma de exposición. La exposición, como elemento central que organiza el sistema de relaciones en el arte, capitaliza de forma casi absoluta la visibilidad de la actividad creativa, algo que no deja de ser una consecuencia del “escaparatismo” predominante en las actuales políticas divulgativas del arte y la cultura. La exposición sigue siendo hoy en día el eje de producción “de” la institución artística y “para” la producción artística. Así, por un lado, las exposiciones producen institución mientras, por otro lado, las instituciones ven en la exposición su principal vía de producción artística. Esta preeminencia del fenómeno expositivo aparece por un lado explosionada en su verdadera dimensión cultural (se hace necesaria una ecología del mostrar expositivamente), mientras que por otro lado se hace tremendamente subyugante para amplios sectores del ámbito creativo que no encuentran en la fórmula expositiva la respuesta más adecuada para la materialización o la difusión de sus trabajos. Pensemos en proyectos de raíz performativa, relacional, inmaterial, sonora, vinculados al espacio público, al territorio o la red... En realidad, la preponderancia y la multiplicación de exposiciones por todas partes, ligadas a un incesante panorama de nuevas infraestructuras que priorizan la visión utilitaria de la cultura, acaban condicionando la producción de nuevas propuestas, neutralizando la mirada del receptor y banalizando aquellos discursos críticos y comprometidos que todavía acceden al arte con ánimo de intervención. Esta Exposición de Huarte, llama la atención sobre el verdadero sentido de la exposición, la desnuda y la lleva a un marco (Habitación) en el que la reflexión sobre los procesos creativos permite ensayar posiciones de divergencia. Exposición se mira a sí misma para valorar su sentido a día de hoy. Exposición opta por esta divergencia cultural no como un fin en sí mismo, sino como la apertura de un campo experimental en el que poner en juego las reflexiones y las acciones que se explican a continuación; opta por esta disonancia como la herramienta necesaria para acceder a esos “fondos” que intentan dar sentido (ahora sí) a la exposición.

 

Superficie nº2

La pantalla-superficie nos dijo que aquella persona estuvo allí, pero hemos encontrado datos que contradicen esta versión. De las cuatro cámaras que vigilaban la sala 1, una no ha registrado el cuerpo durante algunos periodos de tiempo (CAM 1). 

El espacio en la era de la imagen técnica se transforma en nulo-dimensional, hay un “grado cero” del espacio que lleva la superficialidad a un único primer plano. Creemos que al existir por parte del cuerpo la intención de “crear” espacio mediante sus movimientos y sus evoluciones en la sala vacía, ha tenido lugar un colapso en la escritura algorítmica de los datos recogidos por la cámara en cuestión. Las imágenes construidas con puntos nos precipitan al abismo de la “cero-dimensionalidad[2]”

Así fue que nos encontramos ante una cámara rebelde. Pero la cuestión resultó todavía más intrigante porque dicha rebeldía se mostraba en la medida en que se sobreponía a la programación del sistema de vigilancia, iniciando así de manera autónoma un procesamiento de datos; poniendo en marcha de forma independiente una suerte de inteligencia artificial crítica. CAM 1 acababa de iniciar el desbordamiento de las superficies sobre el abismo de la “cero-dimensionalidad”.

 

Fondo nº2

Una exposición acontece gracias a una horquilla de fechas que la delimitan en el tiempo, a un evento de inauguración, a una rueda de prensa, a una noticia en los medios. La exposición existe en función de los mecanismos que moviliza… haya o no algo que mostrar. No podemos olvidar el entramado laboral e institucional que conlleva el dispositivo expositivo, sujeto a tensiones de muy distinto orden y a circunstancias siempre cambiantes. La exposición moviliza toda una cadena de servicios (montaje, administración, diseño, prensa especializada, etc.) que conecta ámbitos muy diferentes; pone en circulación una serie de presupuestos económicos públicos y privados y crea un valor simbólico en diferentes niveles de la actividad social, desde la actividad cultural hasta la política.  

La germinación artificial de espacios para el arte surgidos en el Estado español durante las últimas décadas tuvo su principal efecto en la activación de esta cadena de servicios, así como en la identificación de turismo cultural como turismo de ocio. Pero su principal objetivo ha sido la rentabilidad política. Su efecto en el arte y la cultura ha sido tan escaso como ficticio. Otra de sus consecuencias más perversas ha estado en la multiplicación de bienales, ferias y eventos efímeros. Si bien las infraestructuras museísticas tienen una presencia que las delata y que en términos tácticos provoca una serie de movimientos críticos en sus márgenes, todas estas operaciones espectaculares se constituyen como un verdadero agujero negro que absorbe los recursos de sectores como la promoción de artistas locales o la creación de audiencias. Lo que parece claro es que la exposición, como maquinaria industrial de visibilidad artística se encuentra en el centro de las políticas culturales actuales y que estas políticas han llegado a ser una rama importante de la economía, algo que en los últimos tiempos ha determinado muchas de las actuaciones en infraestructuras y recursos. Tanto a nivel global como en cada territorio autónomo hemos visto cómo la maquinaria de la política cultural se ha venido engrasando en los últimos años con criterios de rentabilidad, bajo el análisis de una situación competitiva y artificiosa y con planificaciones que obedecían a estrategias de partido más que a un verdadero análisis de las circunstancias locales o a un proyecto situado.

Por todo ello, si convenimos que la exposición (en su sentido más amplio) se sitúa en el centro de las políticas culturales, un proyecto como Exposición busca, en la medida de sus posibilidades, una disrupción administrativa, una intervención en el funcionamiento mismo del sistema del arte. Al crear un hueco, al evacuar toda posibilidad de “obra de arte” de la sala, al mostrar el espacio expositivo como infraestructura y al incidir en el engranaje de la exposición y no en aquello que se expone, se provoca un cortocircuito en el engranaje burocrático del arte, una suerte de intervención que, aunque pueda resultar inocua, tiene un sentido político, pues llega a tocar las terminaciones nerviosas de la estructura institucional de la cultura. Llegar a tantear el fondo de esta estructura es también una de las funciones del arte de nuestro tiempo. Los ecos de una renovada crítica institucional deberían oírse en esta sala vacía.

 

Superficie nº3

La investigación determinó que el cuerpo detectado por las cámaras de vigilancia de la sala 1 fue registrado de manera aleatoria. Pero sabíamos que su aleatoriedad era una decisión; sabíamos que existía una intuición o quizá una intencionalidad rebelde a cualquier tipo de codificación. CAM 2 y CAM 3 cubrieron la secuencia de movimientos con una cadencia “subjetiva”, si bien la investigación concluyó que no había propósito, causa u orden aparente. CAM 4, que cubría todo el piso de la sala, se mantuvo operativa durante toda la evolución del cuerpo en el espacio.

“El imaginario es un índice; una huella; mientras que la imagen lo intenta concretar en significaciones. El imaginario es un síntoma. La imagen la enfermedad.

El imaginario es la imaginación, la creatividad de lo imaginado. Por eso, el imaginario es iconoclasta, rechaza a la imagen. Cuando el imaginario se transforma en imagen se concreta. Metafóricamente hay un combate entre imagen e imaginario, la primera por concretar y reducir al segundo; este por no reducirse a ella[3]”. 

Al visionar toda la secuencia con la imagen de las cuatro cámaras en pantalla, como en un mosaico, pudimos dar sentido a la evolución del cuerpo en el espacio de la sala 1. El registro de cada una de las cámaras componía una realización audiovisual descriptiva y poética a partes iguales; los tiempos de cada plano y el recorrido visual por la superficie de la pantalla daba profundidad al conjunto y quebraba la “cero-dimensionalidad” para crear una nueva dimensión. El espacio, que ya aparecía roto por la ubicación de las cámaras, era nuevamente fracturado por la evolución del cuerpo en la pantalla. 

Al hacer un uso diferente del espacio y relacionarse así de un modo inaudito con el lugar, las cámaras habían decidido desbordar la superficie de sus imágenes para crear imaginario.

 

Fondo nº3

La vigilancia de una exposición, haya o no algo que mostrar, es un dispositivo que ha llegado para quedarse en las salas de exposición, en las galerías y museos. Esta tecnología aparece “incrustada” en la arquitectura del espacio, aparece por defecto en todo planteamiento del espacio-tiempo de una muestra de arte. Esta cuestión debería hacernos reflexionar en primer lugar sobre la aceptación social de estos dispositivos de vigilancia para, a continuación, evaluar su impacto en el contexto del arte y de la cultura. Porque además de un condicionante formal, de un elemento invasor del cubo blanco, de la caja negra, del espacio escénico o del lugar de reunión, nos encontramos ante un elemento que no es precisamente inocente.

Exposición muestra este dispositivo tecnológico de la sala de exposición como la última e inevitable huella de la institución; la hace patente y la lleva al campo contrario, al de la exposición; convierte la vigilancia en el objeto visible. Al aprovecharse de su forzosa presencia, el proyecto Exposición potencia su tecnología en distintos sentidos para evidenciar sus posibilidades, sus prestaciones y sus fines, cuestiones normalmente ocultas para el público de una exposición. Entre las funciones del arte, entre sus compromisos, está el hacer visible lo invisible, el develar lo que permanece oculto, el descubrir aquello que se nos niega como forma, tanto en su superficie como en su fondo.

Existen dos espacios diferenciados en la sala que acoge el proyecto Exposición, y en cada uno de ellos la tecnología de vigilancia ha sido intervenida de diferente modo.

En la primera de las salas se han instalado cuatro cámaras accesorias que cubren todo el espacio expositivo. Las cámaras HCVR de videovigilancia se han situado en cuatro puntos distantes, a alturas diferentes para mostrar ángulos de visión que no suelen ser “útiles” para la vigilancia de un lugar. Las cámaras, provistas de leds infrarrojos, proporcionan planos que descomponen en el espacio, haciéndolo difícilmente reconocible. La pantalla del primer ordenador recoge la señal de estas cuatro cámaras y las muestra en un mosaico de cuatro sub-pantallas que revela el tránsito del visitante sin que se pueda establecerse a simple vista una secuencia lógica del movimiento, debido a la ubicación de las cámaras y a los planos que proporcionan. No existen puntos ciegos en esta primera sala, de modo que resulta imposible acceder a la segunda estancia sin quedar recogido en la grabación. El registro de estas cuatro cámaras se almacena en un disco duro de 2TB en calidad HD, quedando constancia del día y la hora de cualquier incidencia, incluso cuando el centro de arte está cerrado.

En la segunda de las salas una cámara cenital cubre todo el espacio de exposición. Esta cámara, dotada con un sistema inteligente de detección, ha sido programada para ofrecer distintas prestaciones. Así, la cámara detecta y diferencia los cuerpos en movimiento, los categoriza según diferentes parámetros y puede evaluar sus distintas acciones. El sistema puede ser programado para un reconocimiento individualizado (personalizado), puede dar cuenta del tiempo que pasa cada individuo en la sala, trazar su recorrido y detectar así sus áreas de interés. El software de la cámara utiliza marcos de detección de movimiento en base a un código cromático, que puede ofrecer información adicional dependiendo de los datos disponibles y de las posibilidades de programación.

De este modo, la primera de las salas genera una serie de imágenes en movimiento que, por el tipo de planos y la cobertura del espacio, posibilita una edición audiovisual atípica del espacio expositivo y de sus usos. Una crónica videográfica de Exposición que recogería las reacciones del público ante el experimento.

La segunda sala está enfocada a estudiar las posibilidades que la inteligencia artificial aporta a los sistemas de vigilancia. Tomando como campo de pruebas el espacio expositivo, se analizan las nuevas tecnologías vigilantes, sus posibles aplicaciones en el espacio público y en zonas calientes de tránsito de personas. Se trata estudiar las innovaciones técnicas y los sistemas de trabajo que se usan en la vigilancia actual (en donde se impone la característica industrial), para desenmascarar sus aplicaciones de carácter ideológico, prejuicioso o discriminatorio. La alianza entre las grandes corporaciones de la industria de la vigilancia y el neoliberalismo como nueva institución de poder, debe mantenerse asimismo bajo vigilancia.

En ambos casos, la “Vigilancia expandida”[4] a la que nos referíamos se hace aquí patente en su tecnología y en sus posibles aplicaciones. Exposición se constituye como un observatorio de estas nuevas formas de control social desde el campo vigilado del arte.

 

Superficie nº4

La cámara cenital de la sala 2 no fue ajena a todo lo que sucedía en la sala 1. Las sombras que se producían en la primera de las estancias y que llegaban hasta la sala contigua eran interpretadas por la cámara como cuerpos en movimiento. Enmarcaba los objetos detectados con diferentes colores, incorporaba datos absurdos sobre la altura del cuerpo o sobre su procedencia, intentaba un reconocimiento facial y el error, persistente, daba lugar a máscaras imposibles... Las formas cambiantes volvían loca a la cámara inteligente hasta desquiciarla y en su disfunción hacerla creativa.

“El artista no es una especie de Dios en miniatura que imita al Gran Dios (o lo que se ponga en el lugar de ese Gran Dios), sino un jugador que se compromete a oponer al juego ciego de información y desinformación un juego antagónico: un juego que traiga información nueva.[5]”

La asociación de este juego de sombras que se producía en la sala 2 con el mito de la caverna de Platón estaba servida. La relación entre lo físico y el mundo de las ideas tenía ahora una extensión inexcusable entre el abismo de la “cero-dimensionalidad” y la superficie. Entre el cuerpo y el espacio. Entre el imaginario y las imágenes. 

Pero cuando todo parecía estar encaminado a un desenlace apropiado para el presente relato, un final que lo conectase todo y que cerrase conclusivamente una suerte de enseñanza, o una moraleja, o que provocase al menos un suspiro condescendiente (nada de insultos), todo se vino al traste. Cuando todo parecía cerrarse como se cierran los relatos, como se espera de un cuento chino como este, todo se complicó.

Las imágenes tienen derechos y esta cuestión deja en suspenso el desenlace del presente proyecto para abrir un debate complejo que se ramifica en todas direcciones, que no encuentra soluciones eficaces, que pliega la superficie de las imágenes al valor de cambio de una manera torpe y viciada. Las imágenes han sido capitalizadas y su superficie ha sido convertida en mercancía inmaterial.

Las imágenes que acompañan este relato son mera especulación algorítmica. Hoy nos toca abordar el imaginario como un nuevo campo de relaciones entre las imágenes, los textos, las emociones, el cuerpo y el arte. Apostamos por un desenlace de código abierto para este relato superficial.

 

Fondo nº4

Si la exposición supone siempre la fase final del proceso creativo, el proyecto Exposición supone un mecanismo de generación de imágenes y de sentido. De este modo, el proyecto supone una inversión del sistema productivo del arte. La exposición se convierte ahora en el punto de partida de una investigación, no en su desenlace final. Este punto de partida no es otro que el mismo espacio de exposición, un espacio que, al ser vaciado, desata una serie de datos y plantea una serie de cuestiones que obtienen diferentes desenlaces que exceden el propio espacio de la muestra o el centro de arte que lo acoge. Un espacio vacío (de inevitables ecos escultóricos dado el territorio en que tiene lugar) que sugiere reflexiones de intención teórica, que proyecta acciones de carácter efímero y que dará lugar a materiales (imagen, fotografía, vídeo, red) para su divulgación.

En primer lugar y como apuntábamos, supone una investigación sobre los procesos de vigilancia a día de hoy, sobre sus innovaciones tecnológicas, sobre la traslación de la vigilancia desde los procesos industriales, militares o policiales hasta el ámbito público, hasta el espacio urbano y los espacios de la cultura.

Además, el proyecto Exposición supone un punto de partida pues se nutre de las imágenes generadas por las cámaras de vigilancia para componer una revisión crítica del concepto de exposición, además de un relato sobre la propia exposición; una ficción o meta-relato en la que términos como imagen, fotografía, posverdad, post-fotografía, vigilancia, control, divergencia, humanidad, se entrelazan en una suerte de experimento literario. Con todo ello se ha intentado dar forma a un texto libre, capaz de aglutinar teoría y práctica, pensamiento y acción, ensayo y narrativa. De este modo, la exposición y todo lo que ella conlleva es para este proyecto el principal proveedor de contenidos de la publicación que ahora tienes en tus manos. La exposición que hemos vaciado es también, ahora, una publicación de nombre Exposición.

 

 

Arturo / fito Rodriguez 

 

 

Nota: Todo el texto, especialmente los epígrafes que hacen referencia a la superficie, está inspirado por la lectura de “El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad” de Vilém Flusser.

 

 

 

Intro.

 

Entre el 4 de agosto y el 10 de septiembre de 2017 se presentó en una de las salas del Centro de Arte Huarte una exposición bajo el título de Exposición. Durante estos días la sala permaneció semivacía, solo dos pequeñas mesas con un ordenador ocupaban cada uno de los dos espacios en que se dividía la estancia. Las pantallas de los ordenadores recogían las imágenes de un circuito cerrado de televisión, imágenes suministradas por cámaras de vigilancia instaladas en la sala expresamente para la ocasión.

Puede resultar lógica la extrañeza e incluso la irritación de quien al llegar a la sala con la idea de visitar una exposición de arte se encontrase con una gran sala vacía de paredes blancas, un pobre mobiliario y algo tan anodino como imágenes de la propia sala vacía. Hasta el juego de verse y reconocerse a unx mismx al deambular por el espacio de exposición puede resultar algo previsible y superficial.

La tensión superficial es una propiedad de la superficie de un líquido que permite soportar una fuerza externa. Es la condición por la que, por ejemplo, ciertos insectos se sostienen sobre la superficie del agua. Quizá sea esta característica “tensa” de la superficialidad en donde encontremos uno de los aspectos más reseñables del presente proyecto. Porque quien haya deambulado por las salas de Exposición habrá detectado que bajo la superficie de las imágenes que proveen las cámaras existen cuestiones de fondo. Hay, evidentemente una cuestión perceptiva, un cierto enredo espacial que nos obliga a repensar nuestra relación con la propia habitación[1], pero como decía Vilem Flusser, las imágenes son superficies significativas. En la mayoría de los casos, estas imágenes significan algo “exterior” y tienen la finalidad de hacer que ese “algo” se vuelva imaginable para nosotros al abstraerlo. Lo que sigue es ya una cuestión de orden intelectual: todo este entramado deliberadamente superficial, todas estas imágenes de la propia exposición, esta “exposición de nada” que parece negarlo todo desde su evidencia misma, ¿qué nos plantea en el fondo?, ¿qué nos oculta en su superficie?

 

Superficie nº1

La pantalla nos dijo que aquella persona estuvo allí. Cruzó rápidamente las dos salas, hizo gestos extraños y movimientos pautados, como si se tratase de una coreografía en proceso o un ensayo y se fue.

La pantalla es superficie. En ella, las formas, que son fantasmas, se proyectan sobre un paño cada vez más inmaterial. La pantalla-superficie es cada vez más volátil, más etérea. Se puede tocar, pero con los ojos. La imagen técnica que vemos en la tela que es la pantalla, pertenece a otra forma de leer y a otra forma de escribir; no hay espacio, solo hay puntos y pixeles que pueden narrarlo todo, que pueden decirnos todo de todo. Se trata de números disfrazados de pixeles, de conjuntos ordenados de operaciones, de un flujo continuo de números que araña el paño y que dibuja fantasmagorías. Así se puede narrar la vida de una imagen técnica, como el fluir de datos por nuestra retina.

La pantalla-superficie nos dijo que aquella persona estuvo allí, en las dos salas, hizo movimientos como si se tratase de una coreografía, pero nadie se paró a pensar en una posible conspiración de los puntos y de los pixeles. A nadie se le ocurrió que el paño visual del que hablamos tiene la capacidad de dibujarse a sí mismo, que el flujo es capaz de recomponerse, de alterar su bombeo numérico o sus palpitaciones algorítmicas para mostrar aquello que le parece oportuno. La imagen técnica ha sellado la mirada con destino a la certeza, ha resultado ser un flujo de convicción inyectado en nuestro entendimiento.

Fondo nº1

El primer acceso al fondo de esta cuestión se antoja de orden lingüístico. El juego conceptual que denomina Exposición a aquello que no expone nada, parecería ya una solución; la contradicción, la paradoja, el contrasentido o incluso la incoherencia podría ser en sí mismo un objetivo del proyecto. Un objetivo algo vago, eso sí, extemporáneo, eso desde luego, y ciertamente inconsistente e inadecuado dado el centro y el programa que lo acoge.

De modo que lejos de cualquier pirueta conceptual y al encarar frontalmente la Exposición como territorio de especulación, lo primero que aborda este proyecto es un planteamiento crítico de la idea misma de exposición. La exposición, como elemento central que organiza el sistema de relaciones en el arte, capitaliza de forma casi absoluta la visibilidad de la actividad creativa, algo que no deja de ser una consecuencia del “escaparatismo” predominante en las actuales políticas divulgativas del arte y la cultura. La exposición sigue siendo hoy en día el eje de producción “de” la institución artística y “para” la producción artística. Así, por un lado, las exposiciones producen institución mientras, por otro lado, las instituciones ven en la exposición su principal vía de producción artística. Esta preeminencia del fenómeno expositivo aparece por un lado explosionada en su verdadera dimensión cultural (se hace necesaria una ecología del mostrar expositivamente), mientras que por otro lado se hace tremendamente subyugante para amplios sectores del ámbito creativo que no encuentran en la fórmula expositiva la respuesta más adecuada para la materialización o la difusión de sus trabajos. Pensemos en proyectos de raíz performativa, relacional, inmaterial, sonora, vinculados al espacio público, al territorio o la red... En realidad, la preponderancia y la multiplicación de exposiciones por todas partes, ligadas a un incesante panorama de nuevas infraestructuras que priorizan la visión utilitaria de la cultura, acaban condicionando la producción de nuevas propuestas, neutralizando la mirada del receptor y banalizando aquellos discursos críticos y comprometidos que todavía acceden al arte con ánimo de intervención. Esta Exposición de Huarte, llama la atención sobre el verdadero sentido de la exposición, la desnuda y la lleva a un marco (Habitación) en el que la reflexión sobre los procesos creativos permite ensayar posiciones de divergencia. Exposición se mira a sí misma para valorar su sentido a día de hoy. Exposición opta por esta divergencia cultural no como un fin en sí mismo, sino como la apertura de un campo experimental en el que poner en juego las reflexiones y las acciones que se explican a continuación; opta por esta disonancia como la herramienta necesaria para acceder a esos “fondos” que intentan dar sentido (ahora sí) a la exposición.

 

Superficie nº2

La pantalla-superficie nos dijo que aquella persona estuvo allí, pero hemos encontrado datos que contradicen esta versión. De las cuatro cámaras que vigilaban la sala 1, una no ha registrado el cuerpo durante algunos periodos de tiempo (CAM 1). 

El espacio en la era de la imagen técnica se transforma en nulo-dimensional, hay un “grado cero” del espacio que lleva la superficialidad a un único primer plano. Creemos que al existir por parte del cuerpo la intención de “crear” espacio mediante sus movimientos y sus evoluciones en la sala vacía, ha tenido lugar un colapso en la escritura algorítmica de los datos recogidos por la cámara en cuestión. Las imágenes construidas con puntos nos precipitan al abismo de la “cero-dimensionalidad[2]”

Así fue que nos encontramos ante una cámara rebelde. Pero la cuestión resultó todavía más intrigante porque dicha rebeldía se mostraba en la medida en que se sobreponía a la programación del sistema de vigilancia, iniciando así de manera autónoma un procesamiento de datos; poniendo en marcha de forma independiente una suerte de inteligencia artificial crítica. CAM 1 acababa de iniciar el desbordamiento de las superficies sobre el abismo de la “cero-dimensionalidad”.

 

Fondo nº2

Una exposición acontece gracias a una horquilla de fechas que la delimitan en el tiempo, a un evento de inauguración, a una rueda de prensa, a una noticia en los medios. La exposición existe en función de los mecanismos que moviliza… haya o no algo que mostrar. No podemos olvidar el entramado laboral e institucional que conlleva el dispositivo expositivo, sujeto a tensiones de muy distinto orden y a circunstancias siempre cambiantes. La exposición moviliza toda una cadena de servicios (montaje, administración, diseño, prensa especializada, etc.) que conecta ámbitos muy diferentes; pone en circulación una serie de presupuestos económicos públicos y privados y crea un valor simbólico en diferentes niveles de la actividad social, desde la actividad cultural hasta la política.  

La germinación artificial de espacios para el arte surgidos en el Estado español durante las últimas décadas tuvo su principal efecto en la activación de esta cadena de servicios, así como en la identificación de turismo cultural como turismo de ocio. Pero su principal objetivo ha sido la rentabilidad política. Su efecto en el arte y la cultura ha sido tan escaso como ficticio. Otra de sus consecuencias más perversas ha estado en la multiplicación de bienales, ferias y eventos efímeros. Si bien las infraestructuras museísticas tienen una presencia que las delata y que en términos tácticos provoca una serie de movimientos críticos en sus márgenes, todas estas operaciones espectaculares se constituyen como un verdadero agujero negro que absorbe los recursos de sectores como la promoción de artistas locales o la creación de audiencias. Lo que parece claro es que la exposición, como maquinaria industrial de visibilidad artística se encuentra en el centro de las políticas culturales actuales y que estas políticas han llegado a ser una rama importante de la economía, algo que en los últimos tiempos ha determinado muchas de las actuaciones en infraestructuras y recursos. Tanto a nivel global como en cada territorio autónomo hemos visto cómo la maquinaria de la política cultural se ha venido engrasando en los últimos años con criterios de rentabilidad, bajo el análisis de una situación competitiva y artificiosa y con planificaciones que obedecían a estrategias de partido más que a un verdadero análisis de las circunstancias locales o a un proyecto situado.

Por todo ello, si convenimos que la exposición (en su sentido más amplio) se sitúa en el centro de las políticas culturales, un proyecto como Exposición busca, en la medida de sus posibilidades, una disrupción administrativa, una intervención en el funcionamiento mismo del sistema del arte. Al crear un hueco, al evacuar toda posibilidad de “obra de arte” de la sala, al mostrar el espacio expositivo como infraestructura y al incidir en el engranaje de la exposición y no en aquello que se expone, se provoca un cortocircuito en el engranaje burocrático del arte, una suerte de intervención que, aunque pueda resultar inocua, tiene un sentido político, pues llega a tocar las terminaciones nerviosas de la estructura institucional de la cultura. Llegar a tantear el fondo de esta estructura es también una de las funciones del arte de nuestro tiempo. Los ecos de una renovada crítica institucional deberían oírse en esta sala vacía.

 

Superficie nº3

La investigación determinó que el cuerpo detectado por las cámaras de vigilancia de la sala 1 fue registrado de manera aleatoria. Pero sabíamos que su aleatoriedad era una decisión; sabíamos que existía una intuición o quizá una intencionalidad rebelde a cualquier tipo de codificación. CAM 2 y CAM 3 cubrieron la secuencia de movimientos con una cadencia “subjetiva”, si bien la investigación concluyó que no había propósito, causa u orden aparente. CAM 4, que cubría todo el piso de la sala, se mantuvo operativa durante toda la evolución del cuerpo en el espacio.

“El imaginario es un índice; una huella; mientras que la imagen lo intenta concretar en significaciones. El imaginario es un síntoma. La imagen la enfermedad.

El imaginario es la imaginación, la creatividad de lo imaginado. Por eso, el imaginario es iconoclasta, rechaza a la imagen. Cuando el imaginario se transforma en imagen se concreta. Metafóricamente hay un combate entre imagen e imaginario, la primera por concretar y reducir al segundo; este por no reducirse a ella[3]”. 

Al visionar toda la secuencia con la imagen de las cuatro cámaras en pantalla, como en un mosaico, pudimos dar sentido a la evolución del cuerpo en el espacio de la sala 1. El registro de cada una de las cámaras componía una realización audiovisual descriptiva y poética a partes iguales; los tiempos de cada plano y el recorrido visual por la superficie de la pantalla daba profundidad al conjunto y quebraba la “cero-dimensionalidad” para crear una nueva dimensión. El espacio, que ya aparecía roto por la ubicación de las cámaras, era nuevamente fracturado por la evolución del cuerpo en la pantalla. 

Al hacer un uso diferente del espacio y relacionarse así de un modo inaudito con el lugar, las cámaras habían decidido desbordar la superficie de sus imágenes para crear imaginario.

 

Fondo nº3

La vigilancia de una exposición, haya o no algo que mostrar, es un dispositivo que ha llegado para quedarse en las salas de exposición, en las galerías y museos. Esta tecnología aparece “incrustada” en la arquitectura del espacio, aparece por defecto en todo planteamiento del espacio-tiempo de una muestra de arte. Esta cuestión debería hacernos reflexionar en primer lugar sobre la aceptación social de estos dispositivos de vigilancia para, a continuación, evaluar su impacto en el contexto del arte y de la cultura. Porque además de un condicionante formal, de un elemento invasor del cubo blanco, de la caja negra, del espacio escénico o del lugar de reunión, nos encontramos ante un elemento que no es precisamente inocente.

Exposición muestra este dispositivo tecnológico de la sala de exposición como la última e inevitable huella de la institución; la hace patente y la lleva al campo contrario, al de la exposición; convierte la vigilancia en el objeto visible. Al aprovecharse de su forzosa presencia, el proyecto Exposición potencia su tecnología en distintos sentidos para evidenciar sus posibilidades, sus prestaciones y sus fines, cuestiones normalmente ocultas para el público de una exposición. Entre las funciones del arte, entre sus compromisos, está el hacer visible lo invisible, el develar lo que permanece oculto, el descubrir aquello que se nos niega como forma, tanto en su superficie como en su fondo.

Existen dos espacios diferenciados en la sala que acoge el proyecto Exposición, y en cada uno de ellos la tecnología de vigilancia ha sido intervenida de diferente modo.

En la primera de las salas se han instalado cuatro cámaras accesorias que cubren todo el espacio expositivo. Las cámaras HCVR de videovigilancia se han situado en cuatro puntos distantes, a alturas diferentes para mostrar ángulos de visión que no suelen ser “útiles” para la vigilancia de un lugar. Las cámaras, provistas de leds infrarrojos, proporcionan planos que descomponen en el espacio, haciéndolo difícilmente reconocible. La pantalla del primer ordenador recoge la señal de estas cuatro cámaras y las muestra en un mosaico de cuatro sub-pantallas que revela el tránsito del visitante sin que se pueda establecerse a simple vista una secuencia lógica del movimiento, debido a la ubicación de las cámaras y a los planos que proporcionan. No existen puntos ciegos en esta primera sala, de modo que resulta imposible acceder a la segunda estancia sin quedar recogido en la grabación. El registro de estas cuatro cámaras se almacena en un disco duro de 2TB en calidad HD, quedando constancia del día y la hora de cualquier incidencia, incluso cuando el centro de arte está cerrado.

En la segunda de las salas una cámara cenital cubre todo el espacio de exposición. Esta cámara, dotada con un sistema inteligente de detección, ha sido programada para ofrecer distintas prestaciones. Así, la cámara detecta y diferencia los cuerpos en movimiento, los categoriza según diferentes parámetros y puede evaluar sus distintas acciones. El sistema puede ser programado para un reconocimiento individualizado (personalizado), puede dar cuenta del tiempo que pasa cada individuo en la sala, trazar su recorrido y detectar así sus áreas de interés. El software de la cámara utiliza marcos de detección de movimiento en base a un código cromático, que puede ofrecer información adicional dependiendo de los datos disponibles y de las posibilidades de programación.

De este modo, la primera de las salas genera una serie de imágenes en movimiento que, por el tipo de planos y la cobertura del espacio, posibilita una edición audiovisual atípica del espacio expositivo y de sus usos. Una crónica videográfica de Exposición que recogería las reacciones del público ante el experimento.

La segunda sala está enfocada a estudiar las posibilidades que la inteligencia artificial aporta a los sistemas de vigilancia. Tomando como campo de pruebas el espacio expositivo, se analizan las nuevas tecnologías vigilantes, sus posibles aplicaciones en el espacio público y en zonas calientes de tránsito de personas. Se trata estudiar las innovaciones técnicas y los sistemas de trabajo que se usan en la vigilancia actual (en donde se impone la característica industrial), para desenmascarar sus aplicaciones de carácter ideológico, prejuicioso o discriminatorio. La alianza entre las grandes corporaciones de la industria de la vigilancia y el neoliberalismo como nueva institución de poder, debe mantenerse asimismo bajo vigilancia.

En ambos casos, la “Vigilancia expandida”[4] a la que nos referíamos se hace aquí patente en su tecnología y en sus posibles aplicaciones. Exposición se constituye como un observatorio de estas nuevas formas de control social desde el campo vigilado del arte.

 

Superficie nº4

La cámara cenital de la sala 2 no fue ajena a todo lo que sucedía en la sala 1. Las sombras que se producían en la primera de las estancias y que llegaban hasta la sala contigua eran interpretadas por la cámara como cuerpos en movimiento. Enmarcaba los objetos detectados con diferentes colores, incorporaba datos absurdos sobre la altura del cuerpo o sobre su procedencia, intentaba un reconocimiento facial y el error, persistente, daba lugar a máscaras imposibles... Las formas cambiantes volvían loca a la cámara inteligente hasta desquiciarla y en su disfunción hacerla creativa.

“El artista no es una especie de Dios en miniatura que imita al Gran Dios (o lo que se ponga en el lugar de ese Gran Dios), sino un jugador que se compromete a oponer al juego ciego de información y desinformación un juego antagónico: un juego que traiga información nueva.[5]”

La asociación de este juego de sombras que se producía en la sala 2 con el mito de la caverna de Platón estaba servida. La relación entre lo físico y el mundo de las ideas tenía ahora una extensión inexcusable entre el abismo de la “cero-dimensionalidad” y la superficie. Entre el cuerpo y el espacio. Entre el imaginario y las imágenes. 

Pero cuando todo parecía estar encaminado a un desenlace apropiado para el presente relato, un final que lo conectase todo y que cerrase conclusivamente una suerte de enseñanza, o una moraleja, o que provocase al menos un suspiro condescendiente (nada de insultos), todo se vino al traste. Cuando todo parecía cerrarse como se cierran los relatos, como se espera de un cuento chino como este, todo se complicó.

Las imágenes tienen derechos y esta cuestión deja en suspenso el desenlace del presente proyecto para abrir un debate complejo que se ramifica en todas direcciones, que no encuentra soluciones eficaces, que pliega la superficie de las imágenes al valor de cambio de una manera torpe y viciada. Las imágenes han sido capitalizadas y su superficie ha sido convertida en mercancía inmaterial.

Las imágenes que acompañan este relato son mera especulación algorítmica. Hoy nos toca abordar el imaginario como un nuevo campo de relaciones entre las imágenes, los textos, las emociones, el cuerpo y el arte. Apostamos por un desenlace de código abierto para este relato superficial.

 

Fondo nº4

Si la exposición supone siempre la fase final del proceso creativo, el proyecto Exposición supone un mecanismo de generación de imágenes y de sentido. De este modo, el proyecto supone una inversión del sistema productivo del arte. La exposición se convierte ahora en el punto de partida de una investigación, no en su desenlace final. Este punto de partida no es otro que el mismo espacio de exposición, un espacio que, al ser vaciado, desata una serie de datos y plantea una serie de cuestiones que obtienen diferentes desenlaces que exceden el propio espacio de la muestra o el centro de arte que lo acoge. Un espacio vacío (de inevitables ecos escultóricos dado el territorio en que tiene lugar) que sugiere reflexiones de intención teórica, que proyecta acciones de carácter efímero y que dará lugar a materiales (imagen, fotografía, vídeo, red) para su divulgación.

En primer lugar y como apuntábamos, supone una investigación sobre los procesos de vigilancia a día de hoy, sobre sus innovaciones tecnológicas, sobre la traslación de la vigilancia desde los procesos industriales, militares o policiales hasta el ámbito público, hasta el espacio urbano y los espacios de la cultura.

Además, el proyecto Exposición supone un punto de partida pues se nutre de las imágenes generadas por las cámaras de vigilancia para componer una revisión crítica del concepto de exposición, además de un relato sobre la propia exposición; una ficción o meta-relato en la que términos como imagen, fotografía, posverdad, post-fotografía, vigilancia, control, divergencia, humanidad, se entrelazan en una suerte de experimento literario. Con todo ello se ha intentado dar forma a un texto libre, capaz de aglutinar teoría y práctica, pensamiento y acción, ensayo y narrativa. De este modo, la exposición y todo lo que ella conlleva es para este proyecto el principal proveedor de contenidos de la publicación que ahora tienes en tus manos. La exposición que hemos vaciado es también, ahora, una publicación de nombre Exposición.

 

 

Arturo / fito Rodriguez 

 

 

Nota: Todo el texto, especialmente los epígrafes que hacen referencia a la superficie, está inspirado por la lectura de “El universo de las imágenes técnicas. Elogio de la superficialidad” de Vilém Flusser.