EL PRINCIPIO DEL FIN

David G. Torres

 

 

“¡Por fin Duchamp es un artista del siglo pasado!”, fue una expresión que, con el cambio de milenio, empezó a circular entre el mundillo del arte. De hecho fue el lema que usó Andrés Mengs para anunciar la edición del certamen Doméstico 2001. Sonaba a una especie de liberación, como si se pudiese empezar ya a hablar de Duchamp sin tener que explicarlo todo, sin tener que entrar en disquisiciones sobre lo que era arte y no. A la vista de un cambio de siglo, eso de que era arte y que no podía parecer una cuestión antigua, un problema del siglo anterior. Y de hecho el nuevo siglo y milenio se inauguraba con un suceso contundente que venía a recuperar la estrategia del ready-made. Los atentados del 11S en Nueva York eran de una simplicidad que replicaba la lógica del ready-made: dos objetos disímiles en una nueva situación, en un contexto diferente y en una relación distinta con la productividad ocasionan una nueva significación, un nuevo estado.

 

 

El ready-made reproducía la secuencia de la belleza enunciada según Lautréamont: el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección. Ese encuentro casual debía provocar una explosión de significado: cada uno de esos objetos perdía su relación de uso, dejaban de útiles en un sentido mecanicista, para desencadenar nuevos significados apartados de su función original. De la misma manera, un urinario apartado de la cadena de significación que implica su colocación en unos baños públicos (un objeto que sirve para satisfacer la necesidad de orinar), girado y apoyado en un pedestal pasa a ser un objeto que adquiere otro significado. El manifiesto publicado en “The Blind Man” a favor del urinario describía claramente la operación: “(R. Mutt) took an ordinary article of life, placed it so that its useful significance disappeared under the new title and point of view = created a new thought for that object”. Ese nuevo pensamiento para el urinario consistía en especular con el espacio del arte, con la producción artística como algo ligado a la originalidad, la unicidad o la exclusividad (el urinario está firmado por un tal R. Mutt, R. de Richard, parónimo de “rich art”) y la belleza. No hay que olvidar que cuando Lautréamont habla de belleza la equipara al arte, si la belleza era el objeto de ataque de las vanguardias y en especial de Dada era por la alianza entre bellas y artes, es decir, que el urinario ejemplifica al arte, así la propuesta duchampiana también proponía literalmente mearse en el arte. Y así lo intentaron: Brian Eno en el MoMA de Nueva York en 1990, Kendell Geers en la exposición antológica del Palazzo Grassi en la Bienal de Venecia de 1993; Pierre Pinocelli en el Carré d’Art de Nîmes en 1993; Björn Kjelltoft en el Moderna Museet de Estocolmo en 1999; y Cai Yuan y Jian Jun Xi en la Tate Modern de Londres en 2000. Demostraban, efectivamente, que mear en el urinario de Duchamp no era lo mismo que mear en cualquier otro urinario, eso era mearse en el arte, en el museo y en Duchamp.

 

 

Los atentados del 11S podrían tomarse como una especie de síntoma del éxito del proyecto duchampiano o al menos de la popularización del gesto de juntar objetos disímiles y apartarlos de su cadena de producción. Volviendo a la belleza como objeto de ataque desde Lautréamont y durante las vanguardias más radicales, especialmente en el gesto anti-arte de Dada, más allá de la cacareada unión entre arte y vida, el verdadero proyecto de los artistas en los primeros años del siglo XX consistió en una profunda democratización del arte. Por ello había que acabar con la belleza como elemento legitimador del arte ligado al buen gusto y la pertenencia de ese buen gusto a una única clase social. El acabar con el arte, con los museos como prisiones y la propiedad única, es programático en el dadaísmo, no es una simple broma. La mecánica de construcción de un poema dadaísta tal y como la enuncia Hugo Ball (recortar las palabras de un artículo de la extensión deseada del poema, meterlas en un sombrero y sacarlas al azar para ir componiendo la poesía) era un intento por acabar con la unicidad, la propiedad y la exclusividad de la poesía: todos podemos ser poetas. Duchamp repite literalmente ese gesto en el urinario al declarar que lo importante no es el objeto en sí, que de hecho cualquiera puede repetirlo. El readymade es un intento de proselitismo artístico.

 

 

Irene Gammel sostiene la tesis de que el primero en hacer un ejercicio de apropiacionismo sobre el urinario fue el propio Duchamp. En medio del proceso de rechazo y escándalo por la presentación del urinario en la exposición de la Society of Independent Artists de Nueva York, Duchamp escribe a su hermana Suzanne en París: “Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture”. La carta evidenciaría que el autor del urinario no es Duchamp. Siguiendo la investigación de Irene Gammel, la amiga sería la poeta y artista Dada, Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven y el urinario sería una de las partes de una pareja de esculturas (la otra parte sería una escultura de la baronesa formada por unos tubos de acero para la conducción de agua) que habría regalado a Duchamp.

 

 

Tras su exposición el 10 de abril de 1917, el urinario desapareció. Seguramente fue destruido, tirado a la basura tras la inauguración. La Baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven muere en 1927 y del urinario no se vuelve a hablar públicamente hasta casi veinte años más tarde, en 1935, cuando André Breton escribe sobre él en el número 2 de la revista “Minotaure” en un artículo titulado “La Phare de la mariée”. Tienen que pasar quince años más, después de dos guerras mundiales, para que se exponga por segunda vez la “Fontaine”, una réplica realizada a partir de un urinario comprado en París, con la firma y la fecha gravadas (“R. Mutt 1917”), y expuesto en la galería Sidney Janis de Nueva York en la muestra “Challenge and Defy” en octubre de 1950. El urinario aparece casi a nivel del suelo, de tal forma que sería posible orinar en él. El mismo urinario se expone 3 años después en la misma galeria en la exposición “Dada 1916-1926” comisariada por el propio Duchamp. El urinario está colgado en el dintel de un paso entre salas. Ulf Linde, director del Moderna Museet de Estocolmo realizó y expuso una nueva réplica en 1963 y en 1964. Ese mismo año, bajo la supervisión de Marcel Duchamp y en base a la fotografía del original de Stieglitz de 1917, Arturo Schwarz produce ocho réplicas firmadas por “R. Mutt 1917” y "Marcel Duchamp 1964” inscrito, a las que hay que añadir cuatro copias más, una para Duchamp, otra para Arturo Schwarz y dos más para la galería de este último como copias de exposición.

 

 

Transcurren casi cincuenta años desde la primera exposición del urinario hasta las réplicas comercializables de 1964. Ese es el tiempo en el que se fragua la historia del urinario y se completa la atribución a Marcel Duchamp que lo recupera y reivindica junto con el resto de ready-mades. De alguna manera, Duchamp pasa a ser el autor que engloba las acciones en relación a la presentación del urinario en 1917 (su presencia en el jurado, la edición del fanzine “The Blind Man” o la misma ejecución de la obra a manos de la baronesa).

 

 

En total hay catorce réplicas autorizadas del urinario, la de Sidney Janis, la de Ulf Linde, ocho réplicas para su comercialización con la galería de Arturo Schwarz, una para el propio Arturo Schwarz, otra para Duchamp y dos más de esa galería para exhibición. Estas doce últimas producidas en 1964 aparecen claramente estipuladas en un contrato entre el galerista y el artista firmado el 25 de mayo de 1964 en Milán.

 

 

1964, un año importante, también. Por lo menos un año en el que se produce una coincidencia. Un mes antes de la firma del contrato entre Duchamp y Schwarz, el 21 de abril de 1964, Andy Warhol inaugura en la Stable Gallery de Nueva York la colección de réplicas idénticas de la caja de detergente Brillo. Una estrategia similar a la atribuida al urinario: la reproducción de un objeto vulgar y su presentación como obra de arte. En el caso de Andy Warhol además ese objeto está multiplicado en decenas de Brillo Box. El crítico y filósofo Arthur Danto, señala que en ese momento da inicio el arte después del arte. Es la fecha del fin del arte como producción para, según Danto, que el arte entre en su fase en la que ya no especula sobre sus límites ni su definición ontológica (algo a lo que tanto el urinario como la caja de Warhol se habrían dedicado). Una de las críticas habituales al trabajo de Arthur Danto es que la mayoría de reflexiones y estrategias que atribuye a la Brillo Box de Warhol ya se daban en el urinario de Marcel Duchamp. Sin embargo, en cierta manera ambos son casi coetáneos y, en todo caso, 1964 es el año en el que “Brillo Box” y “Fontaine”, se multiplican.

 

 

Entre 1917 y 1964 hay una distancia de modelo económico. En 1917 el capitalismo se haya en su fase productiva, el urinario entonces es una especie de señal de alarma, de crítica a los modelos de producción de objetos, frente a la producción de objetos opone la producción de significados. En 1964, tras dos guerras mundiales, el capitalismo ha entrado en la fase de consumo, Andy Warhol es un exponente claro del capitalismo en la fase de consumo, las réplicas de las cajas Brillo reproducen la estrategia multiplicadora del consumo. Cuarenta años más tarde, desde 2001, el capitalismo se encuentra de lleno en la fase expansiva de la globalización.

 

 

Mearse en el urinario de Marcel Duchamp como lo intentaron Brian Eno, Kendell Geers, Pierre Pinocelli, Björn Kjelltoft, Cai Yuan y Jian Jun Xi era una forma de señalar el hito que implica la pieza. Supone cuestionar al ídolo, matar al padre, pasar página, llevarlo al extremo… En cualquiera de las interpretaciones, lo que ponen de manifiesto es el interés por señalar al urinario como un objeto icónico en arte y la voluntad por superarlo. En esta senda se sitúa el trabajo de Fermín: tanto la datación de todas sus obras “Antes y Después de Duchamp” (AD/DD) tomando como referencia el 10 de abril de 1917, como la elaboración de esculturas que hacen de ese AD/DD el objeto. Obviamente hay elementos de ironía, de intento de superación del lastre duchampiano en el uso de la tipología que recuerda a AC/DC o en la escultura de acero con las letras impresas cuya magnitud parece situarse en la inversa del gesto duchampiano. Pero lo importante es el hecho de usar la datación tomando como referencia la presentación del urinario. Es ratificar que todo el arte es post-duchampiano, que se instala en la lógica del arte después del fin del arte de Danto. Y que la producción artística posterior, es decir, contemporánea, viene marcada por los modelos de desarrollo del capitalismo: a través de su evolución desde la fase productiva pasando por la de consumo hasta la actual globalizada.

 

 

A través de esta breve reconstrucción de la génesis del urinario, obligada para justificar la datación que propone Fermín, se desvela el componente religioso, de construcción mítica que ha adquirido una obra sobre la que podemos dudar que realmente fuese expuesta, que su autor no sea más que un autor atribuido y en fin que su existencia original no sea más que una muestra más del acto de fe que ponemos al acercarnos a la producción artística contemporánea.

 

  

 

David G. Torres

Barcelona, diciembre 2017